کاشفان هیچ

(کاشفان هیچ فریاد برآوردند ما کیمیاگریم)

 
گفتگو(3)
نویسنده : محمد شریفی نعمت آباد - ساعت ۸:٥٤ ‎ب.ظ روز ۱۳٩٢/٦/۱٥
 

همۀ ما گمشده ای عاشقانه داریم

(گفتگوی حمید نورشمسی با سراینده برای کتاب "جزیره های معطل"-روزنامۀ فرهیختگان)

-اعتراف می کنم که برای این گفتگو و پس از خوانش اشعار جزیره های معطل کمی سردرگمم.سردرگم از منطق زبانی و روایی شما. کوتاه بودن شعرها برای تأثیر گذاری بیشتر در جهت انتقال مفاهیم بوده است؟

 

-کوتاه یا بلند بودن توفیر چندانی در انتقال تأثیر گذار مفاهیم ندارد. اصل، پرهیز از زیاده گویی یا گزافه گویی و نزدیکی به ایجاز است. حال سه سطر بشود یا اوراقی نهاده بر هم. تجربه شاعرانه سراینده از اوراق نهاده برهم ِ بسیار تا این شعر های سه چهار سطری راهی طولانی در زمان و مکان پشت سر نهاده است. تعمدی البته در رسیدن به این فشردگی، به صورت خاص ، در کار نیست. امّا شعر در کلیّت ِ خود رو به سکوت دارد. دردانه ترین شعرها ، دریغا، هیچگاه سر از گنج سکوت بر نمی آورند.

 

- شعر شما شعری است ساخته شده با کلمات ساده . آیا مفاهیم پنهان در این نوع  شعر نیز به همین سادگی از لابه لای کلمات قابل دریافت است؟

 

-مفاهیم در برخی از اشعار کتاب به سادگی قابل حصول اند. در شعرهایی هم که چند لایه اند، دست کم، لایۀ رویی ِ شعر مفهوم نخستین خود را به سادگی آشکار می کند. مثلاً در شعر ِ " همه چیز را در چمدانی نهادم/ چمدان را در پستو/ و خود به راه ِ تو/ امّا تمام راه / با چمدان بودم"، دریافت مفهوم، کار ِ تقریباً آسانی ست. امّا در شعری مانند ِ "در مِجری پدر بزرگ/ قصیده ای بید زده از خان قاجار/ در رثای غزال نخجیرگاه"، مسئله به این سادگی ها نیست: مِجری به کسر میم صندوقچه ای چوبی بود که در قدیم چیزهای بسیار ضروری و مورد علاقه شان را در آن نگهبانی می کردند. این مجری ها، در حقیقت، در نگاه کودکان همیشه چون گنجینه هایی نامکشوف بودند، و در حقیقت نوعی از راز-مایگی را با خود به همراه می کشاندند. حالا امّا مجری گشوده است:  پدربزرگ( نماد میراثگذار) غایب است؛ به هر دلیلی؛ به آن جهان شاید رخت ِ بخت بر کشیده یا تن به فرتوتی و بی پایگانی در همین جهان، لاجرم، داده است. میراثی که سالها از آن مراقبت می کرده چیست؟ یک قصیده که یک شکارچی(خان قاجار) در رثای شکار خود سروده بوده است. اگر دقت کنیم نخجیرگاه با یک رویکرد برون متنی می تواند نماد حرمسرا هم باشد و غزال نیز ،با همین رویکرد ،نشانه سوگلی حرمسرا: حالا شکارچی، نخست، شکار می کند و سپس فصل لذت را که پشت سر می گذارد به سیاهچال یا حفره بر می خورد. این سیاهچال یا حفره، غیاب همان شکار یا سوگلی ست--سوگلی ای که مکیده شده و تفاله اش به تفاله دان روح شکارچی بازگشته و راه نفس را بر او بسته است: شکارچی در سوگ شکار(سوگلی—قربانی) خود مرثیه ندامت می سراید؟ شاید. یا این مرثیه  به خاطر غیاب شکار(سوگلی—قربانی) او، و در نتیجه انقطاع زنجیره کامجویی اش است؟ شاید. می بینیم زنجیره ای از معانی متناقض در رابطه ای سرشار از حضور و غیاب، ما را از جهانی ظاهراً متعین به دنیایی باطناً نا متعین پرتاب می کند. و در واقع در همین عدم تعین است که نهایتاً شکارچی در نگاه ما جای شکار را می گیرد و در حقیقت، شکار ِ  مدام می شود ...قصیده، نشانه تسلسل طولانی این نوع رابطۀ دائماً جایگزین شونده، و بید زدگی ِ آن نماد تاریخ طولانی چنین رابطه ای ست.

 

-جایی خواندم که شما بی زار از بازی های زبانی هستید اما نمی دانم چرا حس می کنم در جزیره های معطل باید به دنیال این بازی ها بود. مثلا تأکید شما بر استفاده از دو ضمیر من و تو و یا تأکید بر استفاده از "آن" در بخش دوم کتاب و یا تأکید بر وزن داشتن اشعار من را به این نکته رساند. حس من درست است؟ اگر اشتباهی دارم اصلاح بفرمایید

 

-به یاد نمی آورم جایی چنین گفته باشم.شاید گفته باشم بازی با زبان.چرا که زبان ، در مفهوم عام خود، بازیگری اغواپیشه است.حتّی خارج از چارچوبهای نحوی اش:کافی ست کلمۀ "پرستو" را، مثلاً، بر زبان بیاوریم، بازیها آغاز خواهند شد. این بازیها -- بسته به نوع مخاطب-- نمادها، استعاره ها، سلسله تداعی ها و غیره را در بر خواهند گرفت. در مفهوم خاص، زبان ادبی اصلاً عرصۀ این بازیگری هاست. این بازیها البته بازیهایی ست که خود ِ زبان دارد. امّا از سؤال شما بر می آید که سراینده مرتکب بازی شده است. به این مفهوم که شما می گویید بازی ای در کار نیست: یعنی من و تو و تکرار آنها ، بازی نیست. بنیاد "جزیره های معطل" بر مفهوم وجود، و وقوع آن از طریق رابطۀ دوسویی ِ من-تو بر مبنای گفتگوست. مثلاً در شعر ِ "دو صندلی در ایوان/ بر یکی تو نیست/ بر دیگری من"، گر چه شعر در واقع عاشقانه است، این عاشقانگی در فقدان وجود یا ، به تعبیری، در غیاب شکل می گیرد ؛ یا به بیان روشن تر، شکل نگرفتن آن به شرح در می آید. به همین دلیل ضمیر "تو" چون در خارج از گفتگوست ضمیر غایب می شود و فعل غایب برای آن به کار می رود؛ و راوی، یعنی "من"، به دلیل غیاب "تو" ، نیز ظرفیتی برای وجود ندارد و در نتیجه غایب می شود و از پس پردۀ غیاب به روایت داستان این بی وجودی می پردازد. در مورد "آن" در بخش دوم کتاب سخن بسیار است که در ظرف این مقال نمی گنجد. شاید شما نوعی بازی با کلمۀ "آن" را ببینید امّا قصدی برای این بازی در کار نبوده است. سرایش بخش دوم در لحظاتی کاملاً شهودی در دورۀ زمانی ای کوتاه انجام گرفته و وزن و موسیقی شعرهای "آن" ، نه حاصل بازی با کلمات که ذاتی آنها بوده است.

 

- بحث عشق و غیاب در "جزیره های معطل" بسیار مطرح است .حتّی می توان گفت این کتاب اصلاً کتاب ِ "عشق و غیاب" است.آیا این عشقی زمینی ست یا آسمانی و عارفانه؟

 

-گمان نمی کنم میان این دو فرقی باشد. یعنی می توان بدون زمینی بودن آسمانی شد؟ یا اصلاً عشق، زمین و آسمان می شناسد؟ عشق که باشد ، بهشت است، اینجا یا آنجا. و نباشد هرزگاه است، اینجا یا آنجا. به عنوان مثال در شعر ِ "در کفش هایت در باغچه/ دو جیرجیرک عاشق می خوانند/ و علف های هرز/ انبوه می شوند و/ انبوه تر"، معشوق، زمینی ست امّا غایب. از او کفش هایی رها شده در باغچه مانده است. عاشق هم زمینی ست امّا غایب؛ چرا که اگر هم هست دیگر پروای وجودش نیست. نشان این غیاب یا بی پروایی رها شدن باغچه در چنگ علف های هرز است که مدام بیش می شوند. امّا نکته اینجاست که راوی ِ عاشق ِ غایب، عرصۀ غیاب ِ عشق را ،باز، بستر عشقی دیگر می بیند: عشق دو جیرجیرک. و حزن جاری در این شعر شاید حزنی آسمانی ست. نمونۀ دیگر، " تو انعکاس تو/ در آینه ها/ من آوارۀ انعکاس"، هم بُعدی زمینی و هم بُعدی آسمانی دارد. بُعد آسمانی اش حیرت ِ راوی از کثرت تجلی ست.

 

- به نظر می رسد در شعرهای غیر عاشقانۀ کتاب نگاهی تلخ نسبت به انسان و سرنوشت او وجود دارد. اینطور نیست؟

 

-کمی پیچیده تر است. نمی توان گفت نگاه تلخ. گاه انسان به عنوان موجودی پرت افتاده و خارج از حوزۀ کنش و واکنش مطرح می شود. مثلاً در شعر ِ،" به دریای تاریک/ جزیره های معطل/ بی پیامبری در میان". گاه اسیر تراژدی ای ست که خود برای خود خلق می کند و به همین لحاظ تراژدی او تبدیل به نوعی کمدی موقعیت می شود: "می آیند/ با نیشخند ِ فاتحان،/ دور ِ گردباد/ چنبره می زنند/ و شکار می شوند". گاه این تراژدی نتیجه گرفتاری انسان در وضعیتهایی ست ناگزیر که خود در آنها نقش چندانی نداشته است. وضعیتهایی مانند بلایای طبیعی، کشتارهای جمعی و غیره که نه تنها آدمیان بلکه رؤیاها را نیز از میان می برند و آنچه می مانَد صدای نیست یا پژواک نیستی ست: " طلوع کن رؤیا / بر خالی ِ بی کرانۀ ما/ که نام مان هم/ بر سنگ هایی نیست/ و هر شامگاه/ عوعوی سگان/ شروع جهان مان است/ طلوع کن رؤیا !". امّا در مواردی نیز گذر ِ عمر است که این سرنوشت تراژیک را برای انسان رقم می زند. یعنی گذشته و تاریخ به تمامی از یاد ِ او می روند و او به فراموشخانۀ خودش بدل می شود: " در سایۀ برج کهن/ پیرمردی بی خاطره/ گوسفندی خواب". با این وجود، نگاه "جزیره های معطل" به انسان و سرنوشتش چیز دیگری هم هست، و اصلاً چیز اصلی همان است. سرنوشتی سرشار از عطر و امید، وقتی در وادی طلب گام بر می دارد: "نامی بر تو نخواهم گذاشت/ تنها با عطرت/ راه را خواهم یافت/ و جهان نومید من/ به امید خواهد رسید".  

 

 - یکی از مفاهیم مطرح در این کتاب ، مفهوم مرگ است. نگاه شما به مرگ ، در بعضی موارد، نگاهی مشفقانه و رفیقانه است. چرا؟

 

-چون حقیقتاً در جای خود رفیق و شفیق است. گذشته از آن، همزاد ماست. همه جا با ما می آید، با ما قد می کشد و همنفسی می کند، و همراه با ما ناپدید می شود.البته در این کتاب دو رویکرد نسبت به مرگ وجود دارد: یکی تقلا برای غلبه بر مرگ؛ مثلاً در شعر ِ ،" هیچ نگفتیم/ من و لاشخور/ که فرود می آمد و/ به آسمان باز می گشت". که در آن، راوی لاشخور را سرانجام بی نصیب گذاشته، چرا که مانده و ماجرا را برای ما روایت می کند. رویکرد دیگر همان رویکرد رفیقانه و شفیقانه است که اشارۀ شما ، احتمالاً، به این شعر می باشد: "تو نیستی/ مرگ می آید/ به سلامتی جامی می زنیم/ او مست سوی زندگی می رود/ من مست سوی او". این رفاقت و هم پیالگی با مرگ، در غیاب "تو" یا معشوق رخ می دهد؛ چرا که حضور "تو" یا معشوق، به غیاب کشاندن مرگ است. امّا عاشقی که در وادی طلب گام بر می دارد هر چیز ، حتّی مرگ، را رسول "تو" یا معشوق می بیند و با هر چیز به نشانۀ "تو" یا معشوق هم پیاله می شود. منظور از وادی طلب، نخستین وادی از هفت وادی سلوک نیست، بلکه تمنای وصل مدام است؛ که نه بر زمین میسر است و نه، تا دچار زمین ایم، در آسمان. این شعر ایهامی جاودانه نیز دارد: مرگ ، مست از هم پیالگی با عاشق، سوی زندگی می رود. زندگی ِ مرگ، مرگ ِ زندگی ست؟ یا مرگ حیاتی عاشقانه می یابد و به واقع روی به زندگی می آورد؟ او، در پایان شعر، مرگ است یا معشوق غایب؟  

 

- اگر اشتباه نکنم در بعضی از شعرهای شما نوعی تشویش و دلهره حکفرماست. آیا این تشویش و دلهره از منظری اگزیستانسیالیستی ست؟

 

-تشویش و دلهره ، یا ، به تعبیری دیگر، بی قراری در برخی از شعرهای "جزیره های معطل" حضور مؤکد دارد. مثلاً در شعر ِ" نفس های شویش می شمارد/ پیرزن/ نیمه شب پائیز"؛ یا در شعر ِ "سگ غریب/ بر تپۀ تاریک روستا/ در خواب و بیداری". امّا این تشویش و دلهره یا بی قراری از نوعی اگزیستانسیالیستی، در چارچوب مکتبی آن، نیست. چرا که در هستی شناسی اگزیستانسیالیستی ، تشویش و دلهره یا بی قراری در زمان انتخاب، رخ عیان می کند، امّا در این نمونه ها، مثلاً، در شعر نخست با توازی ای که پائیز ایجاد کرده است تشویش و دلهره از احتمال رویارویی با جبری محتوم، یعنی مرگ شوهر، نشأت می گیرد. در شعر دوم نیز بی قراری و دلهره ناشی از غربت و ترس از هجوم سگ های بومی روستاست. البته وضعیتی که در این نوع شعرها به تصویر در می آید، در کلیّت خود، وضعیتی وجودی یا اگزیستانسیال می باشد.

 

- در بعضی شعرها از عناصر بومی یا جغرافیایی استفاده کرده اید. آیا فکر نمی کنید استفاده از این عناصر دریافت خواننده از شعر را دچار نوعی اشکال خواهد کرد؟

 

-عناصر بومی ای در شعرها به کار نرفته اند. شاید منظورتان کلمۀ "کریاس" باشد که از اجزاء زیبای معماری قدیم خانه های اشرافی و نیمه اشرافی بود و توضیح آن هم ، برای خوانندگان احتمالاً نا آشنا، در کتاب آورده شده است. عنصر جغرافیایی خاصی هم به یاد نمی آورم. شاید در اینجا هم منظورتان عنصر ملیّتی در شعر ِ ،" غروب ِ برف-ریز/ ردّشان تا برکۀ مرغابی ها/ دو کودک افغان"، باشد.کاربرد عنصر ملیّتی نمی تواند مانعی برای دریافت متن ایجاد کند. شاید منظور این باشد که چرا افغان و نه، مثلاً، چیز دیگر. آیا برای فربه کردن بار عاطفی شعر، به دلیل مهاجر و محروم و مهجور بودن این کودکان خاص در کشوری بیگانه ، از کلمه افغان استفاده شده است؟ پاسخ منفی است البته. پشت این شعر فاجعه ای تلخ و واقعی وجود دارد: دو کودک افغان در دهکده زادبوم سراینده، بهرمان، که حالا دیگر نام شهر بر آن نهاده اند، هنگامه ای نزدیک به غروب به چرای گوسفندانشان در شده بودند. در مسیر ِ چرا، استخری می بینند که مرغابی هایی در آن به شنا بوده اند. نخستین کودک، که برادر کوچکتر بوده، به هوای گرفتن آنها به درون استخر می پرد، امّا در ژرفای آن  دچار تودۀ لجن می شود. کودک دوم، برادر بزرگتر، از ترس پدر برای نجات آن کودک به شتاب در کام لجن شیرجه می رود؛ و از هر دو تنها ردّی می مانَد، که هنگامه ای بعد، آن رد هم در ردهای دیگر گم می شود.

 

 - چرا بیشتر شعرهای شما غم انگیز است و گم شده ای عاشقانه در آنها موج می زند. امیدوارم جسارت نباشد و توان پاسخ به آن مهیا باشد.

 

-شاید بتوان گفت نوعی حزن در آنهاست. حزن البته، خودتان بهتر می دانید، در ادبیات عرفانی ما، به نوعی، نائب عشق است. همۀ ما گمشده ای عاشقانه داریم. گمشده ای عاشقانه بر روی همین زمین. همۀ ما گم شده ایم: "هزار ردّ ِ تو بر برف/ و تا نهایت / هیچ."

---------

منبع:

http://www.farheekhtegan.ir/content/view/75646/40/

 


 
 
 
نویسنده : محمد شریفی نعمت آباد - ساعت ٢:٤٦ ‎ق.ظ روز ۱۳٩٢/٦/٧
 

1

-

گاهی مرگ

همین گیلاس است

که از شاخه هایش

سکوت می چکد

 

2

-

صدای جویبار

ما هم می گذریم

شامگاهی خزانی

 

3

-

خواب یا بیدار

اسم شب من

برای گذشتن

تویی


 
 
 
نویسنده : محمد شریفی نعمت آباد - ساعت ٥:٠٥ ‎ق.ظ روز ۱۳٩٢/٦/٤
 

تو نیستی

چرخان در دایره می رقصم

غایب از تمام آینه ها


 
 
 
نویسنده : محمد شریفی نعمت آباد - ساعت ٤:٠٥ ‎ق.ظ روز ۱۳٩٢/٥/٢٦
 

راه شدم

از من گذشتی

حالا از راهی می گذرم

که تویی


 
 
← صفحه بعد